The Sahib Ataogullari Principality was established with the assignment of the regional administrations of Afyon, Kütahya, Akşehir, Sandıklı, and Beyşehir, primarily to Nusreddin Hasan and Tacettin Hüseyin, the sons of Sahib Ata Fahrettin Ali, the vizier of Sultan IV—Kılıçarslan, who became the ruler of the Anatolian Seljuks in 1249. Previously called "Karahisar" due to the dark-colored rocky formation in the middle of the city and the castle on it, the city began to be called "Karahisar-ı Sahib" after the principality was established, in honor of Sahib Ata Fahrettin Ali. Remaining under the rule of the Sahib Ataoğulları for a while, the principality later joined the Germiyanids and, during the Yıldırım Bayezid period, finally became a district center under Ottoman rule.
The Afyon Grand Mosque, located in the Camikebir neighborhood of Afyonkarahisar, has been known by many names over the years, including "Cami-i Kebîr," "Hocabey Mosque," and "Cuma Mosque." It is also known as the "Forty Pillared Mosque" because forty wooden columns support it. However, from the 18th and 19th centuries onwards, the name "Ulu Mosque" gained prominence and is now known by this name.
Built of rubble stone in a not fully rectangular form southwest of Afyon Castle, the structure is considered one of the few mosques in its class made without nails. After placing forty wooden columns on marble pedestals, a roof was placed on five rows of columns. The wooden columns in the interior of the structure were designed to form nine vertical bays towards the qibla wall. The wooden muqarnas capitals on the columns are adorned with various penwork decorations in eight of them. There are three entrances to the structure, located on the north, east, and west sides. In the center of the qibla wall, within the rectangular frame of the stone mihrab, there is a band of sülüs calligraphy with the "Ayat al-Kursi" and the "Surah Al-Ikhlas" on the lintel, since the name of the calligrapher Hacı Murad b. Mahmud is mentioned in the inscription on the lower left corner of the mihrab's belt; it is thought that the same calligrapher also executed the other decorations and inscriptions of the mosque. The wooden minbar, decorated with geometric patterns, and the name of Neccâr Emîrihac Bey, the woodworker, are written on the door of the mosque. The central area of the ceiling was left higher compared to the other bays. The structure, which originally had a light lantern, underwent restoration in 1947, and the lantern was closed.
In the section of the ceiling where the distance from the mihrab line is greater, wooden beams placed on the wooden columns were adorned with various patterns applied with the penwork technique on wooden panels. These panels, forming the decoration group, were approximately 30 x 45 cm. However, many wooden panels are easily identifiable by their measurements at a glance. The wear and tear of the structure over time, along with the defects related to its craftsmanship, make it difficult to standardize the plates to a single measure. Upon examination of the designs, it was determined that 39 adornments feature symmetrical knot compositions, including Rumi motifs, and can be resolved into geometric patterns due to their consecutive arrangement. The knot designs were painted in yellow, gold, or beige on a terracotta red background and completed with black contours outlining the boundaries. In addition to these, compositions featuring geometric stars, traditional flowers, and Rumi motifs are among the mosque's other decorative elements.
First, the surviving knot compositions and other decorative elements of the structure were photographed and documented. It was decided to vectorize the designs to bring them into a consistent format. Adobe Illustrator software was used for vector drawings. If the composition is completely deformed and imperceptible, or if a part of it is present and it is difficult to trace the entire design, no drawing was made. For this reason, thirty-two of the thirty-nine designs identified were drawn.
Some arrangements were made on the patterns to clearly reveal the structure's decorative repertoire; The primary purpose was to make the knots and shapes used in the compositions consistently traceable. To achieve this consistency, craftsmanship errors that prevent identical shapes and knots from being identical were ignored, and the closest shape, knot, or motif that could be drawn in vector format was selected, drawn on geometric shapes, and the copy of the shape drawn previously was used instead of the similar ones in subsequent designs. Horizontal and vertical planes were drawn at 90-degree angles. If the diagonal movements in the compositions were not determined as more special angles within the composition, efforts were made to keep the diagonal angle consistent with the composition namics, as long as it did not conflict with the others. However, if the design of the composition required the creation of a new angle, the drawing was made in accordance with the original angle. Except for a few designs, the designs were kept at the same plane thickness, and efforts were made to ensure consistency in this regard.
Türk sanatları içerisinde önemli bir yere sahip olan bitkisel, geometrik ve düğüm bezemeleri Selçuklu Dönemi mimari süsleme üslubunda belirleyici ögelerden biri olmuştur. Bu dönem içerisinde hem kûfî yazılarda hem de bağımsız bir süsleme unsuru olarak karşımıza çıkan düğümler, Beylikler Dönemi mimari süsleme anlayışı içinde de varlığını sürdürmüştür. Anadolu Selçuklu Devleti’nden sonra Anadolu’da kurulmuş olan Sâhib Ataoğulları Beyliği’nden günümüze ulaşan Afyon Ulu Cami, ahşap direkli bir yapı olması sebebiyle Anadolu’daki sayılı camiler arasındadır. Afyon Ulu Cami içerisinde iki kat kiriş üzerinde bulunan ahşap plakalara kalem işi tekniği ile uygulanmış düğüm bezemeleri, günümüze ulaşan ve dönemin sanat anlayışına ışık tutan nadir örneklerdendir. Yapı, ibadethane olmasının ötesinde Türk sanatının bir ifadesi olarak kültür ve sanat adına önemli bir veri oluşturmaktadır. Bu çalışmada, Afyon Ulu Cami içerisinde yer alan düğüm bezemelerinin vektörel çizimleri yapılmış ve tasnif edilmiştir. Yapıdaki bezemelerin kompozisyon dilini çözümleyebilmek adına bezemeler; düzlem, düğüm, rûmî olarak üç ayrı başlıkta incelenmiştir. Düğümlerin vektörel çizimleri “tek, iki ve üç aşamalı düğümler” olarak sınıflandırılmış ve düğüm kompozisyon sistemleri çözümlenmeye çalışılmıştır. Ardından aynı dönem içerisine tarihlenen ve ahşap direkli camiler arasında bulunan Beyşehir Eşrefoğlu Cami ve Kasaba Köyü Mahmut Bey Cami’sinin kalem işi düğüm bezemeleri ile Afyon Ulu Cami düğüm bezemeleri arasındaki biçim tutarlılıkları ve ayrışma noktaları üzerinden bir değerlendirme yapılmıştır. Yapılan tespitler neticesinde bu üç yapının bezemelerinde kullanılan renk paleti ve tasarım anlayışı arasında belirli bir tutarlılık olduğu tespit edilmiştir. Son olarak düğüm bezemelerinin daha sonraki yüzyıllarda Osmanlı Dönemi dinî yapılarında bulunan süsleme ve kûfî yazılardaki sürekliliği üzerinden çeşitli örnekler verilmiştir. Bu çalışma, Afyon Ulu Cami bezemelerindeki düğüm tasarımlarının belgelenerek çözümlenmesini ve bu sayede Türk sanatının düğümlü bezeme repertuvarına katkı sunmayı hedeflemektedir.
Afyon Kocatepe Üniversitesi. (2001). Afyonkarahisar Kütüğü Cilt 1. Afyon Kocatepe Üniversitesi Yayınları.
Cezar, M. (2014). Beylikler Dönemi Kültür ve Sanatının Genel Karakteri. Beylikler Dönemi Kültür ve Sanatı Sempozyum Bildirileri, (1-12). İstanbul: Ege Yayınları.
Çakmakoğlu Kuru, A. (2008). Orta Çağ Anadolu Türk Mimarisinde Düğüm Motifi ve İkonografisi. Erdem (51), 23-52.
Devellioğlu, F. (2012). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat. Aydın Kitabevi Yayınları.
Divan-u Lügat’it-Türk. (2005). Çev. Seçkin Erdi, Serap Tuğba Yurteser. Kabalcı Yayınevi.
Doğu, E.P., Yapar Ünal, B., İşcan, M. (2023). Beyşehir Eşrefoğlu Camii Bey ve Kadınlar Mahfilindeki Düğümlü Bezemelerin Çizim Analizleri. Beyşehir Selçuklu 1. Uluslararası Sosyal ve Beşeri Bilimler Kongresi, (1434-1450). Konya: Academy Global Publishing House.
Emecen, F. (1988). Afyonkarahisar. İslam Ansiklopedisi, 1, 443-446.
Karazeybek, M., Polat Z., İlgar Y. (2005). Afyonkarahisar Vakıf Eserleri. Afyon Kocatepe Üniversitesi Yayınları.
Kalafat, Y. (1995). Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri. Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını.
Karakuş, F. (2021). 13. Yüzyılda Anadolu’da İnşa Edilen Ahşap Direkli Camiler Üzerine Değerlendirme Çalışması. Turkish Online Journal of Design Art and Communication, 11(1), 131-161.
Kuban, D. (2008). Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı. Yapı Kredi Yayınları
Kurtbil, Z. H. (2012). Afyon Ulucami. İslam Ansiklopedisi, 42, 82-83.
Merçil, E. (2008). Sâhib Ataoğulları. İslam Ansiklopedisi, 35, 518.
Mülayim, S. (1999). Değişimin Tanıkları Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. Kaknüs Yayınları.
Öney, G. (1970). Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri. Sanat Tarihi Yıllığı, (3), 135-149.
Öney, G. (1989). Beylikler Devri Sanatı XIV.-XV. Yüzyıl. Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Öney, G. (1992). Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Turan, O. (1993). Türk Cihân Hâkimiyeti Mefkûresi Târihi. Boğaziçi Yayınları.
Tüfekçioğlu, A. (2001). Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazı. Başbakanlık Basımevi.
Uysal, Z. (1993). Afyon Ulu Camii’nin Ahşap Üzerine Boyalı Nakışları. 3. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu, (236-248). Afyon: Afyon Belediyesi Yayınları.
